比年，古典舞《唐宮夜宴》《只此青綠》“肥唐瘦宋”系列及敦煌舞在互聯網刷屏，舞劇《永不磨滅的電波》一票難求。陪伴互聯網短視頻等當代傳媒疾速興起，中國舞不再是高不可攀的“陽春白雪”而成爲群衆傳媒景觀下備受追捧的“熱點IP”。但是，何謂“中國舞”？它包羅哪些門類，有著如何的“宿世此生”？透過“中國舞”又能看到“中國”及“跳舞”表裏如何的汗青與文明光景？

　　魏美玲（Emily Wilcox）《的身材：從頭熟悉現今世中國跳舞文明》（Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy，以下簡稱“《的身材》”）一書回憶了20世紀30年月至今的中國舞開展史：從戴愛蓮、康巴爾汗等人中國舞奇迹的探究到社會主義跳舞文明的創始，從中國舞的黃金時期到市場經濟大潮下的《雀之靈》，全書按工夫線索構造，詳盡記載了“中國舞”的汗青曆程及其背後的時期肉體，並基于詳確的口述、筆墨、影象材料論證了中國舞是社會主義的文明産品，是中國獨占的舞種。

　　2023年8月23日，在北京SKPRENDEZ-VOUS與複旦大學出書社結合主理的“報告中國舞——《的身材》分享會”上，威廉瑪麗大學當代言語與文學系中國研討副傳授魏美玲和與談高朋江東（中國藝術研討院跳舞研討所研討員）、李北達（北京跳舞學院人文學院傳授）、李小芬（北京體育大學藝術學院傳授）、關凱（中心民族大學中華民族配合體學院傳授）一道就“中國舞”話題睜開了出色會商。

　　《的身材》英文原版2018年由加州大學出書社出書，2019年獲跳舞研討會（Dance Studies Association，2017年于美國建立的國際構造，成員包羅跳舞學者、教誨家和藝術家等）頒布的德拉托雷·布埃諾獎（de la Torre Bueno Prize），作爲跳舞研討範疇以英語出書的年度最好圖書獲得表揚。《的身材》可謂固結了魏美玲20年來對中國舞的熟悉和考慮，其寫作結緣于一段與中國的巧妙緣分和她對中國舞的親身“動覺”體驗。

　　魏美玲起首從本人初次來華閱曆談起：2002年末身爲哈佛大學本科生的她趁暑假隨校國標舞隊在北京、天津、深圳等地巡演，並爲親眼所見的豐碩的中國舞所震動。隨後她于2005到2006年、2007到2008年來華進修漢語時期，在北京寓目大批中國舞劇，特別是第一次寓目“桃李杯”的閱曆讓她完全愛上了中國舞。2008到2009年，魏美玲獲美國當局獎學金赴北京跳舞學院攻讀國際初級研討生，體系進修了中國古典舞、中百姓族官方舞、國標舞的實際和手藝，經由過程身材鍛煉感觸感染中國舞審美。人類學身世的她將北京跳舞學院作爲郊野查詢拜訪地，以到場察看法記載跳舞征象，爲200多位專業舞者做了口述史訪談，此中包羅孫穎、斯琴塔日哈、更訪問了中國20多個省、市、自治區對中國舞停止了普遍的查詢拜訪。明天已在高校執教的她在“中國文明”教室上仍常約請中國跳舞教師赴美會見，以經由過程面臨面交換的情勢協助本人和門生加深對中國舞及中國文明的熟悉和了解。

　　《的身材》立論根底次要爲一手材料，包羅其時的影視材料、圖片、舞評、節目單、報紙、期刊等，正如魏美玲在舉動現場合說，“要講某一個時期的跳舞時，最有壓服力的就是誰人時期的材料”。別的，舞者自傳、中國跳舞家協會的開會條記也爲這項研討供給了主要信息。2014年魏美玲與藏書樓館員傅良瑜（Liangyu Fu）協作興辦“密歇根大學中國跳舞特別館藏”（University of Michigan Chinese Dance Collection），寄存搜集的大批一手史料及從跳舞家手裏拍攝的相片等。此中，“中國跳舞前驅者”（Pioneers of Chinese Dance）數字圖片庫面向環球讀者供給在線公然閱覽效勞。

　　第一章梳理了“中國舞”的初步。魏美玲起首回憶了20世紀30-40年月對“中國舞”創建發生主要影響的戴愛蓮（1916-2006）、吳曉邦（1906-1995），和之前較少被存眷到的康巴爾汗·艾買提（1914或1922-1994）、崔承喜（1911-1969）、梁倫（1921-2023）的藝術理論閱曆。好比在“中國舞”晚期探究中的主要人物康巴爾汗生在新疆，是中國跳舞家中承受蘇聯跳舞教誨的第一人，也是一個很國際的人。

　　在梳理了這些汗青根底上，第一章總結了“中國舞”開展的三其中心思念：一是動覺民族主義（kinesthetic nationalism），中國舞以尋覓中國氣勢派頭的行動語彙這一審美情勢爲中心目的，“1946年戴愛蓮十分分明地說了民族情勢的成績，她把跳舞比方爲一種言語，說我們要尋覓中國的一種跳舞言語，不克不及用外洋的言語來說我們本人的故事”；二是民族及地區包涵性（ethnic and spatial inclusiveness），“中國舞不斷十分正視中國差別地域、差別民族的聲音”；三是靜態傳承（dynamic inheritance），“中國舞不是原封不動的傳統跳舞，情勢不是已往的、現代的，而是倡導一種活潑的對傳統的熟悉”。

　　崔承喜與梅蘭芳（“中國跳舞前驅者”數字圖片庫）。崔承喜，生于都城（今首爾），日踞至自力後朝鮮跳舞家、跳舞教誨家，是開辟朝鮮當代跳舞的前驅。曾兩度來華，與中國戲曲藝術家們協作開辟了以戲曲行動爲根底的中國古典舞講授法。

　　“中國舞”前驅們秉承開放與立異的跳舞理念，締造了“中國舞”構成上除延安新秧歌活動外的多元途徑。戴愛蓮的邊陲跳舞活動、康巴爾汗的新疆舞、吳曉邦的新興舞踴、崔承喜的東方舞踴等，都是對中國舞“民族情勢”的嘗試和探究。1949年前，戴愛蓮將“民族情勢”作爲中國跳舞言語探究的標的目的，崔承喜則誇大傳統的活潑性。對此魏美玲總結說：“從一開端這些創立人曾經長短常開放地去對待‘傳統’這個觀點。”。

　　第二章報告了新中國晚期的跳舞創作。新中國的建立讓這些在差別地域和都會探究、嘗試中國舞的人開端彙合到北京成立一個新的國度舞種。1949年的晚會“群衆成功萬歲”反應了中國舞前驅在停止新的表述國度汗青的測驗考試，從中可明晰看到邊陲跳舞和延安新秧歌的集合。“中國舞”氣勢派頭雖受邊陲舞、古典舞的間接影響，但1950年月的《戰爭鴿》《披荊斬棘束縛海南》等作品表現出芭蕾、當代舞也到場了這一探究，能夠說在50年月晚期，“‘中國舞’並不是獨一被國度撐持的跳舞氣勢派頭”。

　　第三章會商了1950-1960年月的“中國舞黃金時期”。差別于漢語學界回憶這段汗青時所誇大的話語及英語天下對熱戰期間當代舞和芭蕾舞的聚焦，魏美玲從中國舞外洋和海內推行動手，展現民族跳舞作爲“國際交換和天下右翼青年文明的強有力表達序言”轉達出的興旺動感。康巴爾汗領先輩行少數民族跳舞教誨探究，崔承喜則從中國戲曲提煉古典舞停止推行，1954年景立的北京跳舞黉舍（現北京跳舞學院）正式停止中國舞教誨和提高。1949年至1965年國度直屬的跳舞演出集體建立並展開跳舞交際，到非洲、巴黎、美洲、歐洲、亞洲等地巡演，到場“天下青年與門生戰爭交情聯歡節”赴東歐和俄羅斯展演等，這些都讓中國舞被天下聽到和瞥見，播種多個獎項和國際層面的存眷。魏美玲的研討環繞聯歡巡演睜開，發明中國舞對外展現中除漢族官方舞和古典舞外也包羅少數民族跳舞——“闡明中國事一個多民族的國度，”這類外洋推行不只建立了中國舞的天下形象，也爲差別國度、差別民族的舞者經由過程互學跳舞停止對等的文明交換供給了範例。在中國舞的對內推行方面，魏美玲提到，各處所院團經由過程跳舞手冊進修中國舞，1950年月末還呈現了報告婦女自在、稱道反殖反帝和少數民族社會主義奇迹等題材的大型民族舞劇，均爲探究中國舞獨占的“民族情勢”作出了勤奮。

　　《鄂爾多斯之舞》編舞：賈作光，主演：斯琴塔日哈，時長：4分鍾，該作品榮獲1955年第五屆天下青年與門生戰爭交情聯歡節跳舞角逐一等獎（“中國跳舞前驅者”數字圖片庫）。

　　第四章討論了“中國舞”與芭蕾間的龐大幹系並對1966年後鼓起的芭蕾舞劇停止了語境闡發。這一期間“芭蕾”成爲中國代表性的跳舞。這一征象並不是一揮而就或是蘇聯對中國的片面影響，魏美玲提到早在1949年前，芭蕾就經由過程白俄專家實如今中國的提高，隨後才是50年月中期蘇聯派芭蕾專家到中國講授；別的，日本、古巴等也派出過芭蕾舞團到中國。但正如魏美玲所說，“中國社會主義的跳舞文明最次要的産品大概說代表的舞種，實際上是中國舞”。持久以來，外洋存在“中國舞只要芭蕾”的全面認知，中國舞的國際形象很難從“芭蕾”掙脫，魏美玲撰寫本書的目標之一便是改正國際學界對中國舞以致中國文明的全面了解。

　　第五章會商了變革開放時期“中國舞”對晚期中國舞社會主義氣勢派頭的擔當。1979年“中華群衆共和國建立三十周年獻禮表演”中的兩部舞劇《召樹屯與婻木婼娜》（《孔雀公主》）、《絲路花語》的影響連續至今。但它們都有一個“更早的開端”，實際上是五六十年月民族題材和審美理論的持續：1950年月“孔雀舞”就開端出如今舞台（如毛相編導的《雙人孔雀舞》、金明編導的《孔雀舞》），1956年傣族官方敘事長詩《召樹屯》已被改編爲舞劇，“孔雀公主”的形象在跳舞中開端被顯現，以至1963年的木偶動畫影戲《孔雀公主》也呈現了一些跳舞的場景——這些都爲楊麗萍1986年獨舞《雀之靈》供給了龐大的交互文本；《絲路花雨》持續了1954年戴愛蓮《飛天》的敦煌舞題材。

　　《雀之靈》中的楊麗萍，2007年10月（《的身材：從頭熟悉現今世中國跳舞文明》，複旦大學出書社，2023：177）(06:16)！

　　就第六章21世紀中國舞，魏美玲引見新世紀裏中國跳舞家持續了前人創始的審美體系：如北京跳舞學院《大地之舞》民族官方舞晚會、新一代舞者古麗米娜對康巴爾汗的擔當；在中國舞新陳代謝中跳舞創作仍與國度政策、認識形狀相幹，如《碧海絲路》的帆海敘事回應了國度的“一帶一起”建議；張雲峰的系列前鋒性作品則反應了對中國古典舞的深思、擔當與開展。

　　2014年《中國好跳舞》中演出塔吉克族跳舞的古麗米娜·麥麥提（《的身材：從頭熟悉現今世中國跳舞文明》，複旦大學出書社，2023）！

　　與談環節，處置古典舞、民族舞、體育跳舞及民族學研討與講授的專家們就中國舞的定名與翻譯、民族官方舞與中國舞的幹系、中國競技跳舞開展理念與中國舞的異同、中國舞背後確當代性等成績睜開了對話。

　　江東起首回憶了中國跳舞的開展過程：中國跳舞在先秦漢唐期間不斷作爲主要的文明力氣，但唐當前漸漸融入戲曲，20世紀初又經由過程鑒戒其他文明重修本人的話語系統，因此與現代跳舞體系其實不跟尾。1949年以來，中國跳舞“從赤手發迹到一無所獲”，但活著界形象的成立和講授的國際推行上卻較滯後。江東回想起到倫敦The Place跳舞黉舍會見時只見印度、古巴跳舞及日本合氣道、韓國跆拳道等課程，未見有中國跳舞，其緣故原由是黉舍不睬解中國跳舞。《的身材》的出書爲這一場面帶來了起色。他以爲，魏美玲身爲美國粹者站在“他者”的角度，以局內助的了解和國際視野考查中國舞的開展，“平心靜氣地來對待中國社會主義開展期間的跳舞征象”，賜與了中國舞客觀、中肯又有學術高度的評判，因此在注釋文明發作和開展上具有更多的壓服力，能協助中國舞更好地走向天下。

　　2018年該書公布英文版，中國藝術研討院跳舞研討所曾就其睜開鑽研，會上論及書名的翻譯成績。本次舉動現場江東再次說起該話題，就“Chinese dance”譯爲“中國舞”或“中國跳舞”，及兩種表達和觀點間的區分分享了本人的概念。

　　對“Chinese dance”的翻譯及“中國舞”與“中國跳舞”的界定，魏美玲在互動環節予以回應：《的身材》英文版在“Chinese dance”後標注的拼音是“中國跳舞”，但也闡明了“Chinese dance”可對應“中國跳舞”或“中國舞”；漢語裏“中國舞”次要指中國古典舞、民族官方舞，“中國跳舞”則還包羅當代舞、國標舞、街舞等，是一切在中國發作的各舞種的總稱。本書次要研討的是中百姓族官方舞和古典舞，故中文版接納“中國舞”的翻譯。

　　李北達以爲《的身材》的寫作細致深化，好比書中捉住了嵌入中國跳舞獸性命經曆的幾處細節性變亂？

　　一是用敦煌壁畫與舞的分離表示敦煌藝術和唐代樂舞文明。《飛天》（1954）作爲第一部據敦煌壁畫形象創作的中國舞作品，源自畫家葉淺予向跳舞家提出的成績——“爲何不把敦煌的飛天搬到舞台上？”據李北達對資華筠的訪談，其時戴愛蓮派資華筠去學綢子舞，返來後編成獨舞，在教其他演員時又編成雙人舞。葉淺予爲資華筠題字“敦煌有飛天 華筠能舞之”。

　　《飛天》（1954）（《中國官方跳舞圖片全集》上海群衆美術出書社，1957）演出者：中心歌舞團，供稿：群衆畫報社？

　　二是1954年北京跳舞黉舍的成立。其時黉舍急于辦校招生，僅6個月就完成了中國舞課本編寫。課本由蘇聯專家指點，芭蕾做框架，戲曲彌補，技擊彌補，劃定了“中國舞”兩個根本內容：官方舞和古典舞。“本國舞”與其對應，普通指芭蕾，由此，中國舞和芭蕾成爲北京跳舞黉舍開校之初的兩大專業。李北達指出，民族跳舞不斷講究“活態傳承”，即“人在藝在，人走藝亡”，只需教師存在，藝術就可以不斷傳承下去。別的，中心戲劇學院1951年開設的以朝鮮跳舞家崔承喜爲班主任的跳舞研討班（次要使命是分離跳舞講授對中國古典跳舞停止研討和收拾整頓，同時分離講授、創作和表演培育中國和朝鮮的跳舞藝術幹部）和文明部于1951年3月在北京建立的以吳曉邦爲班主任的跳舞活動幹部鍛煉班（次要使命是培育新跳舞活動的幹部）奠基了中國舞的基石。

　　1952年在中心戲劇學院的崔承喜和門生們。斯琴塔日哈小我私家珍藏。（《的身材：從頭熟悉現今世中國跳舞文明》，複旦大學出書社，2023）。

　　“崔承喜跳舞研討班”培育出了斯琴塔日哈、蔣祖慧、章民新、崔美善、舒巧、李正1、王佩權、高金榮等門生，往後這批人材成了中國跳舞界的出名人士。

　　三是國度級文藝集體中心歌舞團的建立。李北達引見，20世紀70年月中美規複建交是經由過程乒乓球鞭策的體育建交，50年月則是文藝交際。中心歌舞團前驅們巡演50多個國度，並與多個國度暗示友愛，可見跳舞是帶有汗青任務的、性的工具，且中國56個民族、12000多種民族官方跳舞都是中國舞的構成部門。

　　四是變革開放後1986年舉行的第二屆天下跳舞角逐，被稱爲中國跳舞界“不眠之夜”。角逐于10月25日在梅蘭芳劇院舉辦，當晚節目有《小溪·江河·大海》《奔馳》《雀之靈》《當我成爲兵士的時分》，跳舞開端以其審美情勢自己打動觀衆，顫動全部跳舞界。對此，魏美玲在書中也有說起，這爲理清中百姓族官方跳舞的傳承途徑供給了考慮。

　　環繞這四個變亂，李北達對《的身材》的細致解讀和進一步分享爲聽衆熟悉20世紀中國跳舞文明供給了活潑的汗青畫面。

　　北京體育大學藝術學院副院長李小芬分享了對該書三其中心思念的了解。“動覺的民族主義”爲的是尋覓一種民族表達情勢，即費孝通說起的文明情勢三步調——文明自省、自發和自大中的民族“文明自大”。“地區與民族包涵性”中的“包涵性”是中華民族最自發的路子和營養，正由于包涵，文明才氣漸漸地到達自發和自大的水平。“靜態傳承”闡明中國跳舞的擔當與開展觀是有目的的跳舞文明建立，包羅跳舞情勢的具象顯現必然帶有Chinese style、中國標記等，得以邁向民族自大和文明自大的最高形態。

　　基于上述理念，李小芬解讀了促進中國承受外來舞種的三重力氣——官方構造，是策動廣闊大衆的根底；政策傾斜，是自上而下確當局或行政辦理的力氣；學術力氣，能支持一個項目標開展。這三種力氣又是項目主導形狀的文明繁殖的力氣。

　　李小芬進而由“中國舞”談及體育跳舞，指出轟隆舞、國標舞也在這三種力氣下閱曆了一樣的中國化曆程：20世紀80年月，國標舞引進中國後很長一段工夫都以外鄉情誼舞的形狀存在，中日對外友愛協會舉行國標舞中日對立賽，日本專家驚呼中國的國標舞無競技性，是拿情誼舞在角逐；爾後由日本專家協助鍛煉中國專業舞者開展競技跳舞，從10個舞種的金、銀、銅三類行動學起，闡揚文明部、體育部、教誨部的力氣，建立項目協會，專業院校參與，促進了國標舞在中國提高的速率和深度；當下，中國的體育跳舞手藝輸出已被國際專家和行業領頭人垂青，轟隆舞、國標舞都開端作爲中國標記在國際舞台上發聲，構成“中國輸出”，這也是跳舞文明活著界傳布構成的閉環。

　　李小芬總結道，外來文明傳入中國後被吸取和內化爲具有中國特征的藝術情勢，這是民族文明自發和自大的理論曆程及成果。

　　關凱起首分享了浏覽《的身材》所激起的相幹閱曆的回想：一是本書激活了本人做客戴愛蓮家時對其共同陳列的一些觀感的熟悉；二是在國度民委就任時期作爲外事職員伴隨CIOFF國際官方藝術節主席、瑞士人Cyrill Renz在苗寨寓目跳舞，Cyrill Renz因舞者步法的不分歧，提出folk dance與氣勢派頭化（styliser）的舞台跳舞比擬有其共同征。這兩件事加深了關凱對跳舞的了解和學術考慮。

　　關凱評價該書是關于跳舞的常識社會史研討，把跳舞作爲辦法，考查一種看法被貫徹到對身材審美的塑造曆程是怎樣發作的，素質上處理了“中國舞的社會主義基因”成績。因爲中漢文化持久以來在不變的社會構造中孕育文明征象，在傳統中國人的汗青經曆裏不會說有個伶仃的工具叫做“跳舞”，跳舞只是文明語境的一部門，樂舞的糊口性很強——關凱以西南山區山歌爲例注釋道，“它一切的工具和言語一樣，是一種表達，一種很天然的表露，包羅個人性的動作，是公衆糊口的一部門”，很難用西方科學主義的分類和記載尺度權衡。而中漢文化開展中遭受的最大成績是“當代性”，西方殖民力氣到達承平洋西海岸突破了持續幾千年的男耕女織糊口，當代教誨更將跳舞與情況別離。關凱說道，“铛铛代性的壓力一來，我們就開端呈現像戴愛蓮師長教師如許的引領”。中國古典舞這一分類完整是西方的，且“古典”的分別必然與發蒙時期有關。像影視劇版《封神演義》裏商、周祭奠跳舞演出實踐是受西方跳舞學科系統鍛煉的跳舞學科從業者的一種設想和建構，並不是汗青上的商、周跳舞自己。

　　關凱以爲：《的身材》理清了跳舞文明的演化，顯現了專業性跳舞常識在中國的天生曆程，並誇大社會主義的力氣。魏美玲供給的視野毫不僅是跳舞，而是經跳舞看到更弘大的汗青和文明圖景，在此之下還能夠制作出許多細分的議題。但書中概念也有些需求商討，如戴愛蓮的跳舞手藝是“入口”，經激烈的中國化後釀成了“中國”，這一曆程用“民族主義”標簽來注釋能否適宜？由于中漢文化體系並不是普通意義上的前當代小型社會文明，它背後有一套系統、天下觀和實際軌制，本身具有包容其他文明的力氣。中國舞的開展從西方中間態度看是“向西方進修”，若換個態度，就是經由過程操縱西方東西成爲本人，“中國舞”的天生能夠在更廣大的視野和天下跳舞種別中注釋。

　　魏美玲對關凱等人的講話，環繞“中國舞”當代主體天生成績做出回應：“的身材”這個觀點意在誇大中國的社會主義跳舞文明具有本人的自大，它是中國獨占的文明形狀，這是社會主義帶來的一個跳舞征象。熟悉中國的社會主義文明必需理解這一點。別的在一篇論文中，魏美玲曾對中國社會主義文明的自大——中國舞民族情勢成績和其他國度後殖民文明開展停止比力，發明兩者頗多共通的地方。與在同屬東亞的日本承受西方跳舞教誨的吳曉邦短少對西方跳舞範圍的深思差別，華裔戴愛蓮生在英屬殖民地挺拔尼達，其“非支流”身份使她看到西方文明短處而勇于“回絕”西方，轉而從中國邊陲舞、民族官方舞尋覓和成立契合本身認同的跳舞言語。這是《的身材》一書中一個十分中心的概念。

　　問答環節，觀衆就“身韻的翻譯”“民族官方舞的本真性及其倫理”“漢唐古典舞的開展”“該書在教誨界的影響”等成績與現場高朋們停止了互動。

　　發問二：魏美玲在《“演出”萬隆：中國與印度、印度尼西亞和緬甸的跳舞交際(1953－1962)》（Performing Bandung: Chinas Dance Diplomacy with India, Indonesia, and Burma, 1953—1962）一文中曾提到伊戈爾·莫伊塞耶夫（Igor Moiseyev）蘇聯跳舞團訪華變亂。英國粹者（Orlando Figes）在其著作《娜塔莎之舞：俄羅斯文明史》（Natashas Dance: A Cultural History of Russia）中提出對“莫伊塞耶夫式跳舞”的攻讦，以爲所謂“民族舞”“官方舞”實踐是跳舞家的創編式表演。那末面臨《的身材》中談到的戴愛蓮的嘉絨跳舞、瑤族跳舞編演，該怎樣了解其本真性和文明倫理？

　　1936年莫伊塞耶夫到場構造和指導了全蘇官方跳舞彙演，次年擔當新建立的蘇聯國度官方跳舞團藝術指點。二戰後他率團出訪社會主義諸國及西方國度，爲蘇聯與西方國度成立起文明紐帶和友愛幹系。而《娜塔莎之舞：俄羅斯文明史》以爲，其主導的“民族跳舞”“與他們所要代表的官方文明並沒有甚麽真實的聯絡。它們都是由專業職員創作的，這些歌曲跳舞有著較著的赤軍獨唱團的僞民歌特性，其民族特性只外在情勢上有所表現（遍及利用‘民族打扮’和旋律）”。

　　魏美玲稱：中國舞帶有顔色或社會主義認識形狀表示之一是出格正視底層社群——工人和農人。跳舞家正視官方舞、去官方采風、請官方藝人進教室演出、在才能所及以內盡能夠將官方氣勢派頭帶到教室和舞台，是對官方的尊崇和正視。固然這反應的是藝術家們本人對官方的了解。但是從官方到順應舞台，跳舞必發作改動，假如分明“官方”與舞台顯現的區分，能夠包涵這些變更。

　　李北達則在資華筠跳舞生態學分類根底長進一步將“官方舞”分爲三類，對此成績予以回應：一是“原生態”跳舞，它們在公衆中天然傳衍，“誰人處所的人，跳誰人處所舞，在誰人處所跳”三個前提缺一不成；二是“准天然官方跳舞”，經過文明幹部、跳舞教師改編不再“原汁原味兒”，也有點靠近藝術化，介于“陽春白雪”和“陽春白雪”之間；三是舞台藝術化的“官方跳舞”，是藝術家決心設想的，如戴愛蓮顛末官方采風和必然的思惟革新搬上舞台的藝術跳舞。

　　江東對此彌補道：《娜塔莎之舞》對莫伊塞耶夫的攻讦就是對中國官方舞的攻讦，我們就是人雲亦雲隨著莫伊塞耶夫來的。學術史上對“官方舞”觀點有過諸多界分與辨析，如“舞台化的民族官方舞”“學院派的官方舞”等。質而言之我們所謂“官方舞”跟誰人“官方舞”不是一回事兒，它是以官方舞的氣勢派頭和行動來停止確當代的大概說社會主義的藝術創作。

　　魏美玲以爲漢畫像跳舞回複複興是經由過程研討發明現代的和官方的文明資本，操縱其去立異跳舞、理論跳舞的一種探究。20世紀80年月，中國呈現漢唐古典舞學派恰好證實中國跳舞或中國舞系統的深思、立異，跳舞從業者經由過程采風不竭開掘、立異跳舞元素，且漢唐跳舞是中國舞一個將來開展的主要趨向。

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　　魏美玲引見，該書英文版不只被天下跳舞課、中國文明課、人類演出學課用作課本，也是現今世中國汗青學課程用書和汗青系中國史標的目的參考書，門生經由過程該書中的視頻和圖片感觸感染跳舞，簡單發生對中國汗青和文明的愛好。該書出書後，很少有人再提“中國在某一工夫是否是只要芭蕾”如許的成績，可見西方對中國文明的成見正在被改正，關于中國跳舞的成績變得更詳細，研討愛好也大有提拔。魏美玲總結道：“如今美國一切的跳舞系能夠說都有門生在研討中國舞了，這也是一個新的征象，也不是我本人小我私家或一本書帶來的，但我以爲，最少能闡明這個範疇開端站起來了，有出格好的趨向”。

　　魏美玲回應稱：民族國度的成立只是“民族”觀點的一個層面，中國語境中的“民族”有許多條理，“中華民族”跟“國度”不完整不異，華裔也是中華民族文明的擔當人。但中國舞的呈現恰好是在中華群衆共和國建立新的國度認同的期間，以是在必然水平上同當代民族國度建立才有可比性，同其他亞非拉國度的自我認同文明的建立也有異同。如馬來華人有本人的“中國舞”，北美華人的“中國舞”反應的更多是北美華人的閱曆，“中國舞”自己是一個很有彈性的觀點，許可它有許多差別的存在。魏美玲進一步指出：“中國舞是一個國度的舞種，仍是一個文化的舞種，仍是一個民族的舞種？實在我以爲都是，也都不是，由于它是一個很龐大的征象。”。

　　關凱則回應：漢語“民族”一詞對應著英語“一堆”的詞，沒必要過分膠葛觀點的分類或膠葛文明征象主體性，由于這是一個靜態變革的汗青理論曆程。從《的身材》一書能夠看到跳舞以外一個更加弘大的命題：中國事怎樣釀成明天這個模樣的。從中國看天下仍是用天下來，實際上是一回事，都存有一個活在當下的理論和閱曆。我們要鍛煉的是從差別維度去了解成績的才能——在這一點上《的身材》供給了十分好的視角。